L’oratorio ritenuto perduto e recentemente tornato alla luce
Sommario: Analisi delle fonti e del manoscritto musicale di Fedele Fenaroli intitolato “La Sconfitta degli Assiri”. Opera ritenuta perduta e poi itrovata. Si tratta di un oratorio eseguito nella Chiesa Nuova di Santa Maria in Vallicella nel XVIII secolo. Il recupero e l’analisi del manoscritto arricchiscono la comprensione della vita di Fedele Fenaroli soprattutto per quel che riguarda la composizione degli Oratori.
Parole Chiave: oratorio, La Sconfitta degli Assiri; Fedele Fenaroli; Santa Maria in Vallicella.
L’oratorio ritenuto perduto e recentemente tornato alla luce
Nel 2001, nell’Archivio Capitolare della Cattedrale di Cracovia (Polonia), è stato scoperto un prezioso manoscritto musicale appartenente all’opera sacra di Fedele Fenaroli: “La Sconfitta degli Assiri”. Quest’opera, un oratorio, fu composta e eseguita nella Chiesa Nuova di Santa Maria in Vallicella, sede dell’ordine dei Padri Filippini di San Filippo Neri, nella seconda metà del XVIII secolo. Attraverso la recente opera di digitalizzazione di questa fonte musicale, è stato possibile ricostruire quasi integralmente la storia, l’evoluzione e il processo compositivo di questa importante testimonianza musicale. Questo processo di recupero non solo arricchisce la comprensione del percorso professionale del musicista frentano, ma pone anche l’attenzione su un tema veterotestamentario significativo nella tradizione dell’oratorio romano. Grazie all’intuizione di Fenaroli, il tema de “La Sconfitta degli Assiri” godette, dal 1788 al 1825 circa, di una grande popolarità non solo a Roma, ma anche in molte altre regioni del Centro Italia.
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L’argomento veterotestamentario dell’oratorio fenaroliano nell’Europa della Rivoluzione Francese
L’oratorio è basato sulla riproposizione di uno specifico episodio veterotestamentario: quello in cui il re assiro Sennacherib assedia la città di Gerusalemme, e in risposta il re ebreo Ezechia, visto il pericolo, invoca l’aiuto divino. Un angelo stermina di conseguenza l’esercito assediante, obbligando l’assiro alla ritirata e al ritorno in patria, dove verrà poi ucciso.
Il Libro dei Re
La principale fonte documentaria del soggetto è rappresentata dalla Bibbia, la cui circolazione a stampa in latino e in volgare in Italia è stata soggetta, dal Quattrocento al Settecento, a complesse dinamiche. In particolare, vanno segnalate le conseguenze dei dettami del Concilio di Trento (IV sessione, 1546, specificatamente riservata alla traduzione dei testi originali, greci ed aramaici, delle Sacre Scritture) e la costituzione de L’Indice dei libri proibiti (voluto da Papa Paolo IV nel 1559)2.
Un importante cambiamento di mentalità si ha con il Cardinale Lorenzo Lambertini (1675-1758), divenuto Papa Benedetto XIV, che libera le traduzioni in volgare dal controllo centralista ecclesiastico, grazie anche alla promozione della traduzione a stampa a cura di Antonio Martini (1721-1809). La pubblicazione di quest’ultimo, tra il 1769 e il 1781, viene co-finanziata dal re Vittorio Amedeo di Savoia (1726-1796). L’edizione di Martini viene presa da quel momento a modello testuale ufficiale di riferimento fino a tutto il XIX secolo.
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Le altre fonti storico-documentarie
Accanto al racconto biblico, altre due fonti fanno riferimento all’episodio dell’assedio di Gerusalemme, dandone però ragioni diverse, pur confermandone la conclusione. Si tratta dalle Storie di Erodoto da Alicarnasso, scritte tra il 440 e il 429 a. C.3; ed il cosiddetto Prysma di Taylor o di Sennacherib, scoperto nel 1830 ed oggi custodito presso il British Museum4.
I due protagonisti
Ezechia, re di Giudea dal 715/6 al 687 a. C., è il primo dei due protagonisti del racconto. Egli si ribella al re assiro Sennacherib, e si prepara ad un lungo assedio, costruendo un tunnel che garantisce la perenne fornitura d’acqua alla città. È probabilmente per questa ragione, e per il pagamento di un tributo a Sennacherib, che infine viene tolto l’assedio alla città.
Il secondo protagonista è appunto Sennacherib, in lingua accadica Sîn-aḥḥē-erība, che governa l’Assiria dal 705 al 681 a. C. Conduce parecchie campagne militari, occupando Babilonia e buona parte del Medio Oriente. Il coinvolgimento nel conflitto del re Tiraca d’Etiopia (690-664 a. C.), faraone d’Egitto, a favore di Ezechia, probabilmente contribuisce alla decisione di togliere l’assedio a Gerusalemme.
Il Deus ex machina
È una espressione latina, mutuata dal greco antico, che sta ad indicare “divinità (che scende) dalla macchina”. Originariamente, nella tragedia greca, indicava una divinità che compariva sulla scena dell’odeon (teatro) per dare una risoluzione ad una trama ormai irrisolvibile secondo i classici principi di causa ed effetto. L’idea di una soluzione esterna inaspettata si proponeva in situazioni appunto di stallo, come nel caso dell’assedio di Gerusalemme, tra una città ben difesa da mura ed autonoma nei rifornimenti, ed un imponente esercito nemico.
L’idea di una soluzione inaspettata ad una situazione di stallo o comunque negativa permette anche un parallelo tra due realtà storiche diverse eppure simili. La Gerusalemme di Ezechia sotto assedio è infatti paragonabile alla città di Chieti, dove si svolge di fatto una delle prime rappresentazioni di “La Sconfitta degli Assiri”, con parecchie e fortunate riprese fino a tutto il primo quarto del XX secolo. San Giustino (V sec. d. C. – 540), il vescovo e patrono della città teatina, si rende protagonista di alcuni miracoli, fino al più noto, quello del “santo braccio” del 593, durante il quale, portata in processione la reliquia, contribuisce a far cessare un’invasione di cavallette che minacciava i raccolti.
Prodromi e fortuna del tema nelle arti
Tra le testimonianze artistiche relative all’argomento veterotestamentario, con numerose varianti nel titolo ma comunque relative al medesimo episodio, sono note due opere artistiche, precedenti alla stesura dell’oratorio fenaroliano.
La prima è di Peter Paul Rubens (1577-1640), pittore attivo anche in Italia agli inizi del 1600, e autore dell’omonimo dipinto, realizzato nel 1614-16175. La seconda è il quadro ad olio di Tanzio da Varallo (1582-1633), intitolato “La sconfitta di Sennacheribbo”, datato 1629-16306.
Il ruolo salvifico del Deux ex machina quale argine all’avanzare della Rivoluzione Francese
Il tema del Dio che salva il Popolo Eletto da un pericolo al quale pare non esservi rimedio incontra nell’Italia centro-meridionale una discreta fortuna. Si tratta di una formula supportata sin dal suo nascere dalla Chiesa Cattolica, che vede negli ideali rivoluzionari francesi un evidente e totale sconvolgimento del sistema sociale e politico costituito.
Risulta interessante notare come la maggiore fortuna dell’argomento, nel campo dell’oratorio, sia cronologicamente collocabile tra il 1788 e il 1835, comprendendovi quindi tutta una serie di accadimenti e segnali provenienti d’Oltralpe. Le conseguenze della guerra anglo-francese (1773-1787), la crisi alimentare del 1783, i problemi di un sistema di tassazione iniquo, la dichiarazione di bancarotta nazionale del 1788, la rottura definitiva tra le forme rappresentative (Parlamento, Stati Generali, Assemblea Costituente) e la monarchia francese, la presa della Bastiglia (14 luglio 1789) e infine l’arresto della famiglia reale a Versailles nello stesso anno, sono i principali avvenimenti, vissuti nel resto d’Europa e soprattutto in Italia come foschi segnali di ulteriori tragedie e catastrofi.
Il pericolo maggiore è quindi rappresentato da una escalation dei conflitti, e la loro esportazione anche in Italia (le truppe bonapartiste verranno infatti viste in tutto lo stivale contemporaneamente come “liberatorie” e “occupanti”). Visioni pessimiste ancora più generalmente efficaci nella Roma papalina di fine XVIII secolo.
L’élite ecclesiastica si preoccupa quindi di appoggiare e sostenere economicamente quelle operazioni di propaganda, come l’oratorio, che possano rivelarsi utili al mantenimento di una effettiva condivisione dello status quo sociale nell’Urbe. L’oratorio sostituisce di fatto il teatro lirico (per molto tempo totalmente vietato), copre circa sei mesi nell’ambito delle attività musicali annuali, ed infine è ampiamente sostenuto da sponsorizzazioni finanziarie cardinalizie (Ottoboni, Pamphilj, Ruspoli), grazie anche alla promozione della stampa dei libretti, utilizzati anche come riproduzioni (a pagamento) di parti delle Sacre Scritture, e destinate al grande pubblico. Uno strumento musicale e propagandistico per molti versi ideale per una città come Roma.
Il libretto e gli autori poetici
La rappresentazione romana del 1° marzo 1788 è da considerarsi, al momento, quale la prima versione, sia di quelle composte da Fedele Fenaroli che in assoluto tra quelle realizzate nel Centro Italia sul finire del XVIII secolo, aventi medesimo titolo ed identico argomento.
Il primo libretto di Chieti (1° giugno 1788)
La prima rappresentazione documentata da libretto dell’opera fenaroliana è però quella di Chieti, sempre del 1788. Commissionata in occasione degli annuali festeggiamenti per il santo, vescovo e protettore della città teatina, si svolge in luogo non meglio precisato: presumibilmente l’omonima cattedrale, oppure nell’ancora oggi celebre cripta. Il frontespizio del libretto, conservato alla Biblioteca Provinciale di L’Aquila7, informa che quell’anno la celebrazione viene spostata dalla tradizionale data dell’11 maggio al primo giugno8.
Il frontespizio recita:
«LA SCONFITTA / DEGLI ASSIRI / COMPONIMENTO DRAMMATICO / PER LA SOLLENNITÀ [sic] / DI / S. GIUSTINO / VESCOVO, E PRINCIPAL PRO[TETTO]RE / DELLA CITTA’ DI CHIETI, / Che ricorse alli 11. Maggio di questo / Anno 1788. Traslata a primo Giugno. / IN CHIETI / CON LICENZA DE’ SUPERIORI»
Non viene indicato l’autore del testo poetico9, mentre è invece riportata la formula:
«MUSICA / Del Celebre Maestro di Cappella il Sig. / D. FEDELE FENAROLI / Di Lanciano, dimorante in Napoli.»
Com’è prassi all’epoca, subito a seguire dopo il frontespizio compare l’ARGOMENTO, ossia un compendio del soggetto trattato, con la relativa citazione all’originale fonte veterotestamentaria:
«ARGOMENTO.
Sedeva sul Trono di Giuda Ezechia Re pio, e restauratore del culto del verace Nume, allorché l’empio Sennacheribbo Re di Assiria avendo già molte Città della Giudea espugnate, tutto l’impeto delle sue armi contra Gerusalemme rivolse. Era ben forte, e munita la Città, ma non tale, che avesse potuto resistere agli assalti d’un nemico così potente, il quale già sparso aveva in quella il terrore. Ridotta in tale pericolo, volle Iddio irritato già dalle bestemmie, e dagl’insulti dell’orgoglioso Assiro, e mosso dalle preghiere del suo Profeta Isaia, in un modo prodigioso liberarla, mandando un Angelo, che in una notte sola ben cento ottantacinque mila Assirj distrusse, e costrinse il Re nemico vergognosamente a fuggire. Regum L. 4. C. 18.»
L’anonimo autore del libretto fa aggiungere una originale postilla:
«Si è finto, nella seconda parte del presente Dramma, che Sennacheribbo venisse in persona a dar l’assalto a Gerusalemme, e che sotto le mura di quella avvenisse la miracolosa sconfitta degli Assirj.»
Si tratta di un interessante particolare, perché denota l’attenzione rivolta all’ascoltatore, sia dall’autore del testo poetico che dal compositore, affinché la composizione non ingeneri confusione, cogliendo un segnale di incongruenza tra una ricostruzione “storica” tipica dei Sacri Testi e l’adattamento fittizio dettato da ragioni di carattere sceniche e musicali.
Si noti inoltre l’utilizzo, dal frontespizio in poi, dei termini “Componimento drammatico” e “Dramma” anziché oratorio, ad indicare una presumibile flessibilità tra le terminologie utilizzate all’epoca in proposito.
I personaggi principali sono:
- Ezechia, re di Giudea;
- Isaia, profeta;
- Merari, «duce delle armi» (ossia comandante in capo);
- Eliacim, «confidente del re, che si dirà Elcia».
Anche se non elencato tra i protagonisti, è presente in partitura anche un Coro, ma solo nella “PARTE SECONDA”, quella ambientata nel Tempio; mentre la “PARTE PRIMA” si svolge nelle stanze reali. Non compare in alcun modo Sennacherib o altro personaggio assiro.
Completa il libretto una vignetta illustrante San Giustino benedicente i fedeli, e la “Licenza dei superiori”, ossia l’autorizzazione alla pubblicazione, accompagnata da un breve poema, e dal testo forse di un inno cantato in occasione delle processioni teatine.
Il secondo libretto di Chieti (11 maggio 1796)
Il frontespizio ricalca essenzialmente lo stile ed i contenuti della versione del 1788:
«LA SCONFITTA / DEGLI ASSIRJ / COMPONIMENTO DRAMMATICO / PER LA SOLENNITA’ DI / S. GIUSTINO / VESCOVO, E PRINCIPAL PROTETTORE / DELLA CITTA’ DI CHIETI / Alli 11. di Maggio di quest’anno 1796. / IN NAPOLI / PRESSO DOMENICO SANGIACOMO / Con Licenza de’ Superiori.»
Dal punto di vista grafico, appare evidente una maggiore cura editoriale, sia per la migliore qualità dei caratteri da stampa, sia per la presenza di elementi grafici decorativi10.
L’ARGOMENTO è identico alla versione del 1788, come pure l’annotazione riguardante la localizzazione del re Sennacherib presso le mura di Gerusalemme, in differenza con la consolidata tradizione veterotestamentaria.
Gli “interlocutori” ossia i protagonisti, rimangono i medesimi (Ezechia, Isaia, Merari, Elcia). Ancora una volta non è citata la presenza del Coro. Assente anche stavolta il nome del librettista.
Leggermente diversa in questo contesto la formula utilizzata per Fenaroli:
«MUSICA / Del celebre Maestro di Cappella il Sig. / D. FEDELE FENAROLI / Maestro del Real Conservatorio di Loreto.»
Versione fedele per tutti gli altri particolari al libretto del 1788, se ne discosta per un singolo particolare, relativamente alla PRIMA PARTE dell’opera. Nell’edizione del 1796 sono infatti minuziosamente riportate ben 20 annotazioni a stampa, facenti riferimento ad altrettanti passi tratti dal Libro dei Re, dai Salmi, e da altre letture sacre. Un intervento di natura dottrinaria presumibilmente al di sopra delle competenze di un semplice librettista: probabilmente un alto prelato, con specifiche competenze bibliche, paragonabili a quelle di un Dottore della Chiesa.
Il libretto della presumibile prima esecuzione romana (1788)
Ritengo presumibile che il libretto a stampa realizzata dal tipografo Casaletti, pur non presentando la data di esecuzione, possa essere correlata alla prima esecuzione romana, del 1° marzo 1788, corroborata anche dalla documentazione archivistica.
«LA SCONFITTA / DEGLI ASSIRJ / COMPONIMENTO SAGRO / PER MUSICA / DA CANTARSI NELL’ORATORIO / DE’ RR. PP. / DELLA / CONGREGAZIONE / DELL’ORATORIO / DI ROMA / IN ROMA / PER IL CASALETTI / Con Licenza de’ Superiori.»11
Sono presenti due diverse autorizzazioni ecclesiastiche alla stampa:
«IMPRIMATUR. / Si videbitur Reverendissimo Patri Sacri Palat. Apost. Mag. / F. Xaverius Passeri Vicesg.»
«IMPRIMATUR. / Fr. Thomas Maria Vincentius Pani Ordinis Praedicatorum Sac. Palatii Apost. Magister.»
La prima fa riferimento alla figura di Francesco Saverio Passeri, che andrebbe forse identificato con Francesco Saverio Passari, come accadrà nell’edizione del 178912. Non sono invece note informazioni circa il padre filippino di seguito indicato.
Ancora più sintetica rispetto alle precedenti la formula riservata a Fedele Fenaroli:
«La Musica è del Sig. Fedele Fenaroli / Maestro di Cappella Napolitano.»
Ancora una volta, mancano esplicite informazioni circa il librettista.
Il libretto della seconda esecuzione romana (1789)
Il libretto è sostanzialmente la replica di quello dell’anno precedente.
Il frontespizio recita:
«LA SCONFITTA / DEGLI ASSIRJ / COMPONIMENTO SAGRO / PER MUSICA / DA CANTARSI NELL’ORATORIO / DE’ RR. PP. DELLA CONGREGAZIONE / DELL’ORATORIO / DI ROMA / IN ROMA MDCCLXXXIX / Per Filippo Neri, e Luigi Vescovi. / Con permesso de’ Superiori./ Si vendono nella medesima Stamperia incontro l’Oratorio di Chiesa Nuova.»13
Identici gli imprimatur, con lievi differenze di natura unicamente ortografica rispetto ai precedenti:
«IMPRIMATUR. / Si videbitur Rmo Patri Sacri Palatii Apost. / Magistro / F. X. Passeri Vicesgerens.»
«IMPRIMATUR. / Fr. Thomas Maria Mamachius Ord. Praed. Sac. Pal. Apost. Magister.»
Si sottolinea il cambio di ruolo dell’ecclesiastico all’epoca responsabile.
Per questa rappresentazione del 1789, lo studioso Saverio Franchi ha attribuito il testo ad un non meglio identificato Angelo Passeri14. Copie superstiti di tale libretto sono catalogate anche in Inghilterra ed Austria, come riferisce Sartori.15
La documentazione superstite dell’oratorio di Fenaroli
La serie di documenti connessi alla committenza ed alla realizzazione de “La sconfitta degli Assiri”, in quanto legata ad entità ecclesiastiche, è andata in buona parte perduta, soprattutto nel caso di entità di valenza territoriale locale, come Chieti. L’ordine dei Padri Filippini ha invece per lungo tempo custodito ed anzi incrementato il proprio patrimonio documentario: lettere d’incarico, mandati di pagamento, ricevute di lasciti anche per singole manifestazioni, inventari e quant’altro. Si è occupata in maniera approfondita del fondo una ricercatrice americana, Joyce Lynne Johnson16. Grazie ai riscontri archivistici comparati effettuati la Johnson ha potuto ipotizzare l’attribuzione del testo poetico dell’oratorio fenaroliano a “P[adre] Barbieri”, ossia Giuseppe Barbieri (Vicenza, 1724-1769)17.
Più complesso l’accesso ad altre fonti documentarie secondarie, come la ricca messe cronachistica del Diario ordinario, dove appaiono occasionalmente citazioni più o meno superficiali relative a nuove rappresentazioni alla Chiesa Nuova. Alcuni numeri del Diario risultano ad oggi perduti18.
La documentazione dei Padri Filippini
Voce importante nei carteggi dell’ordine era rappresentata dalla documentazione del pagamento dei musicisti, strumentisti e cantanti; fossero gli stessi già parte stabile dell’organico dell’oratorio, oppure professionisti esterni ingaggiati per il singolo incarico. La Johnson, attraverso le opportune comparazioni, ha dimostrato che i Filippini, oltre a possedere musicisti strumentisti e coristi stabili, stipendiati regolarmente, condividevano ingaggi di lavoro con gli impiegati di altre cappelle musicali romane, come ad esempio i componenti della Cappella Giulia, secondo un preciso tariffario concordato; il quale evitava rimbalzi incontrollati al rialzo tra offerta e domanda, garantendo allo stesso tempo una qualità performativa standard19.
Un altro importante aspetto riguarda l’organico strumentale, e la possibilità di risparmiare o meno le spese per i raddoppi degli strumenti a fiato, a seconda della disponibilità di bilancio, ma forse anche in base a specifiche direttive del compositore e direttore d’orchestra20.
La documentazione svela anche preziose informazioni sulla prima esecuzione romana del 1788 e successive, le cui informazioni si intersecano e completano con quelle desumibili dalle due rappresentazioni a Chieti (1788 e 1796):
«MANDATI DI PAGAMENTO 1788
primo Marzo Domenica 1a Quaresima
Sconfitta degli Assiri
Mas.o Fenaroli Oratorio Nuovo con sua prova
Biagino 2:50
Lorenzino 1:50
P. Befani 1:50
Costa 1:50
Oboi 1:20
Corni 1:20
Fagotto 1:00
Due Violini 1:00
12:60»21
«MANDATI DI PAGAMENTO 1789/1790
Oratori cantati
del di primo novembre dell’Anno 1789 sino
alia Domenica delle Palme 17novanta
15 9bre Domenica Sconfitta degli Assiri di Fenaroli
Biagino 1: —
Lorenzino :75
Beccari :75
Contralto :75
Oboi, Corni, Viola 1:50
Fagotto, e Flauto :80
5:55»
«MANDATI DI PAGAMENTO 1790/1791
Oratori Cantati dal di primo 9bre dell’Anno 1790, fino alla Domenica delle Palme 1791
20 Marzo 2a Domenica di Quaresima
Sconfitta degli Assiri Musica del Signor Fenaroli
Biagino 1:–
Checchino :75
Galletti :75
Beccari :75
Fagotto :50
Oboe, Corni, Viola, e Flauto 1:60
5:35»23
TABELLA RIASSUNTIVA CRONOLOGICA DELLE RAPPRESENTAZIONI DOCUMENTATE DE “LA SCONFITTA DEGLI ASSIRI” DI FEDELE FENAROLI:
ROMA, Chiesa Nuova:
- Sabato 1° marzo 1788
CHIETI, Cattedrale San Giustino:
- Domenica 1° giugno 1788
ROMA, Chiesa Nuova:
- Domenica 15 novembre 1789
- Domenica 20 marzo 1791
CHIETI, Cattedrale San Giustino:
- Mercoledì 11 maggio 1796
Il manostritto di Cracovia
Nel 2001, la studiosa Anna Ryszka-Komarnicka dava notizia, in una rivista musicologica polacca, del rinvenimento di un fondo musicale di origine italiana custodito nell’Archivio Capitolare della Cattedrale di Cracovia (Cracow, Polonia). I brani musicali compresi nella raccolta erano oratori e altre composizioni sacre provenienti dalla Chiesa Nuova di Santa Maria in Vallicella di Roma. Le stesse erano state presumibilmente copiate, e comunque in seguito trasportate in Polonia, grazie ad un canonico polacco, Waclaw Sierakowski, ex componente dell’ordine dei Padri Filippini. Tra quelle opere sacre, era ed è tuttora presente una copia manoscritta della partitura de “La sconfitta degli Assiri” di Fedele Fenaroli24. Nel 2021 il manoscritto, di fattura tardo settecentesca, è stato digitalizzato e catalogato dal RISM, permettendone quindi la fruizione a studiosi e musicisti di tutto il mondo25.
La struttura dell’oratorio
Si compone di una sinfonia d’apertura e di una serie di sezioni:
PARTE I
Sinfonia d’apertura
Rec.: “No, Sire, in questo istante”
Aria Merari: “Solo col brando in mano”
Rec.: “Lodo il tuo zel”
Aria Elcia: “Dirai, che tosto il fulmine”
Rec.: “Dov‘è quel foglio”
Aria Ezechia: “Ah, quella io piu non sono”
Rec.: “Oh, sappia, Isaia”
Aria Isaia: “Nel Momento in cui pentito”
Rec.: “Qual forza han le sue voci”
Aria Merari: “Che bel cader se in campo”
Duetto, Elcia ed Ezechia: “Ah nel veder che il pianto”
PARTE II
Rec.: “Popoli di Sionne, o voi che in mille”
Aria Ezechia e Coro: “Se il popol tuo siam Noi”
Aria Rec.: “Che mai reca Merari”
Aria Merari: “Non so se sia qual Prode”
Rec.: “In te la meraviglia”
Aria Isaia: “Spaventato ecco gia miro”
Rec.: “Che ci resta a temer, se il grande Iddio”
Aria Elcia: “Come lieto il Pastorello”
Rec.: “Taci Merari”
Aria Ezechia: “Mille affetti nel seno ristretti”
Rec.: “Oh lieto giorno! Oh noi felici!”
Coro: “A te dell’empio stuolo”
Prossimi obiettivi della ricerca musicale e delle sue finalità estetiche ne “La Sconfitta degli Assiri”
La fortunata scoperta e digitalizzazione dell’esemplare musicale polacco del maestro frentano, offre un’opportunità unica: quella di ricostruire, organicamente e con oggettive informazioni musicali, non solo l’effettiva struttura dell’opera, ma anche le sue possibili correlazioni con altre opere sacre pervenute dell’autore (si pensi ad esempio alla sua opera forse più famosa, lo Stabat Mater), correlandone i relativi risultati.
Si potrà così finalmente dare inizio ad una seconda fase di riscoperta dell’opera fenaroliana, dopo quella pur importante della documentazione archivistica: ossia la vera analisi musicale.
A sua volta, imprescindibile momento preparatorio ad una si spera prossima prima esecuzione in tempi moderni del presente oratorio.
Fonti e note al testo
Bibliografia
1. Sacra Bibbia, II Libro dei Re, 18: 13-37, 19: 1-37. Edizione consultata in italiano, CEI, https://bibbiaedu.it/, 2008.
2. GIAMPAOLO GARAVAGLIA, “Traduzioni bibliche a stampa fra Quattrocento e Settecento”, in Mélanges de l’école française de Rome, Anne 1993, 105-2, pp. 857-862.
3. Erodoto, Storie, Libro 2 (Euterpe): 141, 1-6. Cfr. per la traduzione italiana. Erodoto accenna ad una invasione di topi nel campo dell’esercito assiro che avrebbe dato origine ad una pestilenza.
4. Nel cosiddetto Prisma di Taylor è riportata una sibillina dichiarazione di Sennacherib, che afferma «L’ho rinchiuso come un uccello in gabbia nella sua città reale di Gerusalemme»: il che sembrerebbe corroborare l’ipotesi che la città non sia stata in effetti espugnata.
5. Peter Paul Rubens, Die Niederlage Sanheribs, nel Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Monaco di Baviera, Germania.
6. Basilica di San Gaudenzio, Novara. È sopravvissuto anche un cartone, custodito presso il Museo Civico della Collezione della Banca Popolare di Novara. Echi del mito permangono in opere letterarie di poco temporalmente successive all’opera di Fenaroli, come The Destruction of Sennacherib, composta da Lord Byron (1788-1824) nel 1815.
7. Biblioteca Provinciale “Salvatore Tommasi”, presso Archivio di Stato di L’Aquila, fondo “S. Giustino Oratorii”, scaffale V8, n. 1022, 1766-1799, Vol. I, classificazione Sett. Abr A 63/A-Q. Formato in ottavo (ossia, cm 18,2×11,8), 20 pagine, cucitura a filo.
8. Non esistono al momento documenti storici che comprovino le motivazioni di natura politica, economica o sociale che abbiano determinato tale inaspettato cambiamento.
9. Per l’identificazione del probabile autore del testo poetico, rimando alla nota 14, dove si fa accenno ad un non meglio identificato Angelo Passeri; ed alle note 16 e 17, dove Joyce Lynne Johnson documenta invece un collegamento con “P. Barbieri”, ossia Giuseppe Barbieri.
10. Per la localizzazione del libretto e relativa schedatura, cfr. nota 7.
11. Fondo Torrefranca, schedatura Lib 3463, custodito presso la Biblioteca del Conservatorio di Musica “Benedetto Marcello” di Venezia.
12. Francesco Saverio Passari (1744-1808), di origini marchigiane, arcivescovo, vicegerente della diocesi di Roma dal 1787 al 1808, e arcivescovo titolare di Larissa. Era solito firmarsi con la dicitura latina Franciscus Xaverius ex marchionibus Passari.
13. Fondo Torrefranca, schedatura Lib 3462, custodito presso la Biblioteca del Conservatorio di Musica “B. Marcello” di Venezia. Cfr. anche Catalogo dei libretti del Conservatorio Benedetto Marcello, EMANUELA NEGRI, Vol. I, LIVIO ARAGONA, Vol. IV, Historiae Musicae Cultores, Firenze, Olschki, vol. 66, e 75, 1994 e 1995. Cfr. anche FRANCO ROSSI, Indice del catalogo dei libretti nel Fondo Torrefranca del Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia, medesima collana, Firenze, Olschki, vol. 83, 1999. Merita un’osservazione la dicitura finale, mai precedentemente comparsa, relativa alla vendita dei libretti presso l’editore titolare, avente certamente un rapporto fiduciario con l’Oratorio. Risulta la presenza sui frontespizi dei libretti di formule commerciali simili, sin dal 1785. Evidentemente la vendita del libretto poteva avvenire anche in modalità alternative e separate rispetto al momento della rappresentazione vera e propria, come invece saremmo oggi abituati a pensare.
14. SAVERIO FRANCHI, Le impressioni sceniche, Dizionario bio-bibliografico degli editori e stampatori romani e laziali di testi drammatici e libretti per musica dal 1579 al 1800, vol. I e II, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1994 e 2002. L’attribuzione è riportata anche sulle schede del sistema OPAC. Non è chiaro però se ci si riferisca allo stesso Angelo Passeri, romano, che fu maestro di cappella a Perugia e a Chieti ed autore a sua volta di una “Sconfitta degli Assiri” rappresentata nel 1788, 1790 e 1792, oppure ad un omonimo ma diverso personaggio. Le informazioni sono al momento insufficienti, così come non è documentata, come farà invece la Johnson, l’ipotesi di attribuzione.
15. CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, vol. R-Z, n. 21319, p. 157, Milano, Bertola & Locatelli.
16. JOYCE LYNNE JOHNSON, The Oratorio at Santa Maria in Vallicella in Rome, 1770-1800, University of Chicago, Illinois, Ph. D., Department of Music, june 1983, advisor Howard Mayer Brown. Ann Arbour: UMI Research Press, Studies in Musicology.
17. Ibid., p. 148. L’attribuzione non è priva di aspetti apparentemente incongrui. Da una parte è infatti testimoniato l’utilizzo di un testo letterario del prelato anche per una sacra rappresentazione musicata da Anfossi e Guglielmi, La madre de’ Maccabei. D’altro canto, appare altamente improbabile un rapporto diretto tra Fenaroli e Barbieri: quest’ultimo, infatti, operò all’oratorio romano dei Filippini tra il 1743 e il 1761, quando Fenaroli aveva appena 31 anni; e non disponiamo al momento di alcuna notizia documentata in merito ad eventuali corrispondenze. Sembra quindi presumibile che il testo del libretto sia stato imposto dall’autorità ecclesiastica al momento della commissione musicale, sia perché già disponibile, sia per una evidente volontà d’omaggio.
18. Diario ordinario, Roma, Stamperia Cracas, num 1462. In data delli 3 Gennaio 1789; num 1464. In data delli 10 Gennaio 1789; num. 1490. In data delli 11. Aprile 1789. Mancanti invece i numeri relativi alle annate del 1788.
19. «La congregazione pagava il soprano solista in genere uno scudo ad esecuzione; parecchio di più in speciali occasioni, soprattutto quando era richiesta la necessità di prove aggiuntive. Biagio Parca, per esempio, riceveva uno scudo per ogni singola esecuzione di oratorio ma riceveva due scudi e mezzo in caso di nuovi lavori, come La sconfitta degli Assiri di Fenaroli. I-Ras, Busta 112, no. 8 (Documento 2).» In JOHNSON 1983, p. 161.Un personale calcolo – del tutto ipotetico – circa la corrispondenza con il potere d’acquisto odierno dello scudo romano dell’epoca può essere così sintetizzato. Uno scudo equivaleva a 500 quattrini. Un quattrino (l’espressione ancora oggi diffusa è «non avere più un quattrino») corrispondeva a circa 1 euro attuale. Circa mezzo litro di vino di buona qualità costava all’epoca 2 quattrini. Se ne deduce che per la prima rappresentazione del 1788 l’Oratorio spese 12 scudi e 60, ossia poco più d 6.500 euro attuali di ulteriori uscite, non contando quanto già stanziato per gli strumentisti (in genere, strumentisti ad arco) e i coristi stabili. Interessante notare come in questi mandati di pagamento non risulti quanto venne corrisposto personalmente a Fedele Fenaroli; né del resto risultano informazioni simili relative agli altri compositori. Se ne deduce che il compositore venisse in realtà pagato direttamente dal patrocinatore.
20. «Oltre agli archi, venivano di norma usati sempre coppie di flauti traversieri ed oboi. Le parti dei traversieri, se presenti, venivano normalmente suonate dagli oboisti, sebbene per la prima esecuzione de La sconfitta degli Assiri di Fenaroli risultano essere stati pagati suonatori sia di oboe che di flauto; analogamente accadde in occasione delle esecuzioni de La Passione di Paisiello, nel 1789-91. I-Ras, Busta 112, no. 8, “Elenco degl’oratorii cantati” (Documento 2, in Appendice A)» (JOHNSON 1983, p. 260). «Altrettanto raro l’utilizzo di flauti traversieri e fagotto, dove ancora una volta “La Sconfitta degli Assiri” del Fenaroli sembra essere l’ennesima eccezione ad una pratica strumentale in genere assai più ordinaria e quindi economica» (ibid., p. 286).
21. JOHNSON 1983, p. 285.
22. Ibid., p. 676.
23. Ibid., p. 685. I nomi dei solisti indicati nei vari ingaggi fanno riferimento a personaggi evidentemente di un certo prestigio nell’ambiente romano. “Biagino” corrisponderebbe infatti a Biagio Parca, all’epoca noto cantante romano, attivo sia in ambiente ecclesiastico che profano.
24. Cracovia (Polonia), Archiwum Krakowskiej Kapituły Katedralnej, sygn. Kk I 703.
25. Il documento in formato pdf è scaricabile dal sito https://aibkkk.pl/
Bibliografia consigliata
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- PAOLA BESUTTI, Echi di storia e di tradizioni d’Abruzzo nelle musiche devozionali, in ANTONIO DELL’DLIO (a cura di), L’oratorio musicale nel Regno di Napoli al tempo di Gaetano Veneziano (1656 ca. – 1716), Napoli, I Figlioli di Santa Maria di Loreto Edizioni, 2016, pp. 121-138.
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Immagini e inserti:
Immagine di testa: Niederlage Sanheribs di Pier Paul Rubens (1614)
Immagini: 1. Frontespizio Sconfitta Assiri Fenaroli (Cracovia, Polonia); 2.Libro dei Re (versione miniata araba del XVI secolo), 3.Frontespizio libretto Chieti 1788; Frontespizio libretto Roma 1789, Frontespizio libretto Chieti 1791, Frontespizio libretto Roma 1796.
Autori e collaboratori:
Autore: Dott. Massimo Salcito
Revisori: Redazione
Ultimo aggiornamento:
6 maggio 2024
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